邹跃进（以下简称“邹”）：从您的硕士、博士论文，到《解体与重建》这本书我都读过。这中间我体会最深的是您对辩证法的运用。我知道您是王朝闻先生的学生，王先生在研究中也比较注重辩证法。在研究中，您是怎样理解和运用辩证法的？
刘骁纯（以下简称“刘”）：在关于辩证法的研究方法上，我确实受益于我的老师王朝闻先生。我的硕士论文是研究秦俑的。当时，我就碰到了一个问题，因为学术界都说秦俑表现了“勇武”的一面。但当时我看到的秦俑第一印象是觉得那些俑都比较“木”，这给我的印象非常深。秦俑确实在整体上给人以气势强大的感觉，但是单个秦俑本身又“木”。在跟王老的讨论当中，他总是从两面来谈，用辩证的方法来谈。他有一个最通俗的方法就是老举着拳头说：“这个拳头，你要从这边看，是这个样子，你要从那边看，又是那个样子。”从他那儿开始，我进一步又从马克思、恩格斯一直追到黑格尔的辩证法，追到中国的阴阳学说、老庄的辩证思维。我对辩证法渐渐有了一些自己的理解。我认为，辩证法首先是人的一种思维方式。自然界是一个非常丰富的综合体，并不是简单地分成两面的，分成两面是人把握世界时选择的一种方式。这两面本身是由无穷多面简化而成的，简化了之后呢，人就容易把握。所以，辩证法首先是人的一种思维方式。
邹：从《解体与重建》的名称看，也是很有辩证意味的。同时，这本书在文章的编排上，显然是以当代美术的批评为主线。但是，从整体上看，您的这本书的第一篇论文《从确认自身到解体自身》所建构的观念，特别是关于“四大语系”形态发展的思考，成为您的批评方法中最重要的一部分。换句话说，要理解和把握您对中国当代美术的思考，就得首先把握您的美术形态学或者说美术形态史学。
刘：是这样的。很长时间以来，我的研究基本上是美术形态史研究。我的美术批评角度，也是从形态的角度出发的。
邹：在美术史上，从莱辛、康德到黑格尔，都有关于艺术形态方面的论述。您认为您的艺术形态观与他们有联系吗？
刘：当然是有联系的，并且在某种意义上，我受黑格尔的美术史哲学影响较大。
邹：这大概与您同时对辩证法的研究和使用有关系。
刘：是的，我是把美术形态放在历史中来进行研究的，这样就比那种静态的形态学研究显示出与艺术创作更紧密的联系。静态的形态学研究把艺术分为视觉的、听觉的、空间的、时间的等等，这种分法本身虽有道理，但与艺术家的创作关系并不大。因为创作的时候，往往要打破这个东西。就像我们讲的情节性绘画，它有一个很大的特点就是在一个时间流程当中选取一个断面。王朝闻先生说的“不到顶点”、“在高潮之前”，都是讲这个断面的时间问题。这样，形态就成了动态的东西，与美术创作联系很紧密。我研究这个的时候，我看过卢辅圣的“球体论”，他是从文人画的制高点上来探究整个绘画特别是中国美术的演变过程的，并挖掘它内部的一些矛盾，研究“形神意”的关系。但我认为，仅仅站在文人画的角度，不能反映世界艺术当前的发展。因为世界美术史出现了现代艺术、后现代艺术这样的一个大的背景。这样，我又回过头来看黑格尔的东西。“球体论”有宿命论倾向，好多理论家有类似的宿命倾向，他们看到一种开头跟结尾的循环。黑格尔也是这样的。他讲到浪漫的时候，也讲到跟原始象征艺术的一种关系，这其实也是一种循环论。我直接借用了黑格尔的象征、古典、浪漫等概念。我在文章中谈到的第一个最古的形态就是象征形态。象征形态是绘画、图案、文字没有分家的一个状态。所谓的“象征”就是形本身有文字的含义，就是寓意。往后的过程就是架上绘画和架上雕塑不断自主化和走向独立的过程。也就是绘画与雕塑从装饰和文字的混合中独立出来。西方出现了拼音化文字，中国没有形成拼音化文字，但是也慢慢从文字分离出来绘画。绘画和雕塑从象征里独立出来的时候，首先就与叙事相关，就是绘画可以作为文字的一种插图。叙事的过程中才出现模仿，才出现写实。绘画与雕塑独立之后渐渐又摆脱了叙事，形象再现的形象越来越独立。我们中国出现山水画的时候，绘画就独立出来了，叙事就没有了。西方是在文艺复兴出现肖像画以后，从叙事转到传神、写意了。所谓“写意”，就是更强调表达主观的东西，就是从再现对象的神，到表达主观的意。在表达主观的意的过程中，对绘画的局部语素，也即形式越来越敏感。在西方是色线形越来越独立，中国就是笔墨越来越独立。这样就引导艺术慢慢走向抽象而进入现代形态。
邹：在我看来，您不仅从形态学的角度切入美术批评，而且，您还比较注重美术形态创新、建构的学术质量。并由此而形成了您评价美术作品的标准。当然，也因此而形成了您的批评风格。这也是你和许多批评家不同的地方。比如栗宪庭，他可能也关注形态，但是他对形态的文化指向更有兴趣。你在跟高铭潞对话的时候也谈到：如果一个艺术家没有建构、没有学术推进的话，这实际上是没有意义的，或者说是不够深刻的。我想请您在这方面再谈一谈。
刘：从我和高铭潞对话的文本看，我是很被动的，当时我之所以同意发这个东西，是因为我要把我的态度先提出来。我认为，对“八五”时期的几种不同的艺术指向进行分类，是在一个平面上的理论思维，如果指出一个深度问题，它就成了一个立体的轴。他当时认为：你提出这个问题就回到了保守的状态，就是回到旧的美的规律。我说：我没有说这些话，我只是说还有个深度问题。他当时批判我的时候，振振有辞，实际上是批判了一个假想的敌人。
邹：事实上，您一直在谈学术深度。您在说第一届油画年展的时候，你说它最大的进步就是接触到学术问题了。但是这些问题通过什么形态表现和生发出来的呢？形态和深度又是一种什么关系？
刘：这是一个大问题，有我的局限性在里头。我的精神世界基本处在早期现代主义的状态，有很重的精英情结。比如我面对博于斯的时候就没法发言，你说博于斯的深度在什么地方？我只能说博于斯小的线描非常精彩，非常有素养，简直是跟文人画不相上下。但是你说他拿黄油做的作品，那有什么深度呢？在这个问题上我就没法用我的语言来表达了。所以，现在我把主要精力放在可以从建构角度去谈的问题里。比如这几年我一直在谈水墨画。我刚写一篇文章，题目就叫做《反叛旧的必须拿出好的》。从刘国松、吴冠中，一直到当代的现代水墨画，我都不满意。我就把我的不满意都谈了，我觉得现代水墨画本身还可以往高度、深度发展。而且我说了一些很具体的问题，比如笔墨问题，结构问题。现代艺术的结构语言，在现代水墨中还没有充分用好，还有一个往前发展的过程。对于与后现代有关的艺术，我就没法谈了。可能在这地方正好是我的弱点。我发现王林跟我的取向很不一样，但我们两个人都面临着一到了后现代的破坏性的东西之后，都没话可说。王林谈的深度跟我强调艺术的深度有差异，也有共同。共同的东西是都有一种精英情结，差异是他那个深度是着眼在内容的深度上，即他所说的批判的深度。我是在形态的深度上，创造的深度上。但当我们面临某些艳俗艺术、行为艺术的时候，怎么解释深度？比如说装置艺术，像徐冰、蔡国强这些人的作品还是可以用深度来看的，有一些则是不能用深度来看的。对后现代艺术，我只能解释一部分现象。
邹：批评家的多元化是艺术多元化的可靠保证。您的批评专著《解体与重建》，在事实上说明了这一点。随着历史的发展，我想您对中国美术所进行的理论思考的重要性也会更加显现出来。
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